Весна 2009 года, Канны. По красной ковровой дорожке шагает человек, чье имя давно превратилось в прилагательное. Квентин Тарантино представляет свой новый фильм — и зал замирает в ожидании очередного кровавого балета, пересыпанного диалогами о бургерах и поп-культуре. Но реальность оказывается куда более изощренной. То, что он привез на Лазурный берег, внешне притворяется военной драмой, историческим ревизионизмом в духе «Гитлер капут». Однако под маской брутального мужского кино скрывается нечто совсем иное — едкая, хлесткая сатира на сам жанр, десятилетиями кормивший Голливуд.
С первых же кадров Тарантино помещает зрителя в пространство намеренной искусственности. Глава первая, «Однажды в оккупированной Франции», открывается эпиграфом, который словно позаимствован из старого вестерна или приключенческого романа. Мы видим идиллический сельский пейзаж, дояру и ее отца — и тут же слышим приближающийся рокот мотоциклов. Но вместо ожидаемого героического сопротивления или пафосного столкновения режиссер предлагает нам двадцатиминутную сцену разговора. Штандартенфюрер Ганс Ланда, собственной персоной, заходит в дом, просит стакан молока, закуривает трубку калибра, подозрительно напоминающего ствол небольшой пушки, и ведет с французским крестьянином беседу столь же обволакивающую, сколь и смертоносную.
В этом эпизоде, занимающем почти шестую часть фильма, нет ни одной перестрелки, ни одного удара. Лишь слова, взгляды, паузы. И невероятное напряжение, которое мастерски создается за счет обмана зрительских ожиданий. Мы привыкли, что в военном боевике после короткой экспозиции обязательно последует экшен-сцена. Тарантино же намеренно затягивает пролог, смакует каждую интонацию Кристофа Вальца, играет с ритмом, как джазовый музыкант. Он словно говорит нам: вы пришли за мордобоем? Получите урок лингвистики и психологического доминирования. Ланда переходит с французского на английский, и этот переход — не просто сюжетный ход. Это мета-комментарий к условностям кино, где нацисты годами говорили по-английски с немецким акцентом, и всех это устраивало. Здесь же язык становится оружием, а неудобная правда о том, что жертвы и палачи не могли бы понять друг друга без переводчика, выворачивает наизнанку клише батальных полотен.
Далее следует сцена сборки отряда. Лейтенант Альдо Рейн, которому его шрам на шее придает сходство со старым деревом, в которое ударила молния, вербует еврейских солдат для выполнения одной задачи. И формулирует он ее с той грубой прямотой, которая немыслима для героического кино сороковых-пятидесятых, но абсолютно органична для постмодернистской деконструкции. «Мы будем жестоки к немцам» — это не лозунг, не пафосное обещание. Это констатация метода. А метод заключается в снятии скальпов. Тарантино превращает традиционный мотив справедливого возмездия в ритуал почти первобытной дикости. Солдаты союзников тут не благородные защитники цивилизации, а люди, сознательно опускающиеся до уровня варварства своих врагов — или даже ниже.
Здесь кроется первая серьезная насмешка над каноном военного боевика. Герои в таких фильмах обычно чисты. Они могут совершать вынужденные убийства, но сохраняют моральное превосходство. Армия США предстает сияющим бастионом демократии. У Тарантино же «ублюдки» — это сознательные маргиналы. Олдос Рейн с его теннессийским акцентом и абсолютным отсутствием рефлексии. Донни Доновиц, известный как «Медвежий еврей», чье появление из темного туннеля с битой под аккомпанемент нарастающего рева толпы обставлено как выход рестлера-тяжеловеса. Их жестокость не просто прагматична; она перформативна. Они знают, что немцы рассказывают друг другу страшные сказки о «Медведе», и культивируют этот образ. Подобно тому, как сам Тарантино культивирует образ безумного гения, пугающего благообразную публику. Ирония в том, что фильм, снятый в эпоху «толерантной» войны с террором, возвращает нас к этике Второй мировой, где враг был абсолютным злом, и позволяет нам наслаждаться возмездием без примеси вины. Но наслаждение это — особого сорта. Это наслаждение от осознания собственной кровожадности, которую режиссер умело пробуждает и вытаскивает на свет.
Традиционная структура фильма-миссии предполагает четкое разделение на планирование, тренировку, исполнение. Тарантино издевается над этой трехактной механикой. Плана «Ублюдков» мы не видим вовсе. Их тренировка — это, видимо, просто их прошлая жизнь и накопленная ярость. А исполнение — это череда почти абсурдных эпизодов, каждый из которых мог бы существовать как отдельная новелла. Глава про подвал «Луизиана» — это сцена, написанная с хирургической точностью комедии ошибок. Трое «ублюдков» и британский лейтенант Арчи Хикокс, бывший кинокритик, притворяются немецкими офицерами.
И все рушится из-за одной детали. Из-за того, как англичанин показывает пальцами цифру «три». Европейцы делают это иначе. И этот маленький культурный дифференциал, этот пробел в разведданных приводит к бойне, которая превращает подвальную пивную в скотобойню. Насмешка над жанром, который любит истории про гениальных шпионов и безупречное внедрение, здесь достигает апогея. Все умирают, включая беременную переводчицу, потому что один человек не смог правильно сложить пальцы. Никакого тебе героического самопожертвования, прикрывающего отход товарищей, никаких пафосных речей. Только кровавый хаос, гротеск, и Хьюго Штиглиц, палящий очередью по яйцам немецкому майору.
Параллель с британским кинокритиком не случайна. Арчи Хикокс — это альтер-эго режиссера, его вставная челюсть. Человек, который анализирует кинопленку, а не карты местности. Его задание проваливается не из-за плохой физической подготовки или незнания языка (он говорит на великолепном немецком), а из-за незнания «народных» жестов, той мелкой моторики повседневности, которую не вычитаешь в книжках и не увидишь в пропагандистских фильмах. Тарантино высмеивает здесь не столько боевики, сколько само представление о том, что войну можно «поставить» как спектакль, отрепетировать и исполнить без сучка и задоринки. Он показывает, что реальность сопротивляется драматургии. В классическом сюжете акцент немца выдал бы Хикокса в самый драматичный момент. Здесь же его выдает тривиальное движение руки. Снижение ставок с трагических до нелепых — один из ключевых сатирических приемов всего фильма.
Еще одна линия, через которую Тарантино ведет свой едкий диалог с жанром, — это история мести Шошанны Дрейфус, превратившейся в Эммануэль Мимье. В отличие от мужской, грубой и прямолинейной линии «ублюдков», ее сюжет — это изящная, почти детективная интрига в мире кино. Она держит кинотеатр. И именно ее площадка становится ловушкой для всей нацистской верхушки. Режиссер с очевидным наслаждением пародирует голливудские картины о Второй мировой, где героиня-подпольщица обязательно должна была бы влюбиться в положительного немецкого офицера и перевоспитать его. Вместо этого Шошанна испытывает лишь холодную ярость к Фредерику Цоллеру, нацистскому снайперу, чья физиономия растиражирована в пропагандистском фильме «Гордость нации». Фредерик искренне не понимает, почему девушка не отвечает ему взаимностью. Он — герой, он красив, он принес ей славу, приведя Геббельса и всю свору в ее кинотеатр на премьеру. Это столкновение двух оптик: для него фильм о его подвигах — это романтика, для нее — еще одно свидетельство ненавистной оккупации и напоминание о сожженной семье.
Фигура Геббельса в фильме — отдельный сатирический гротеск. Он показан не как демонический гений пропаганды, а как нервный, истеричный продюсер, обеспокоенный тем, что его фильм недостаточно хорош, и ведущий себя как голливудская примадонна в плохой день. Его свита, его переводчица-любовница, его ревность к итальянскому кино — все это работает на снижение образа абсолютного зла до пошлого, почти комичного. Когда Золлер, получив отказ Шошанны, устраивает скандал и добивается переноса премьеры в ее маленький кинотеатр, Геббельс ворчит и негодует, словно ресторанный критик, которого заставили есть в забегаловке. Тарантино делает с нацистской верхушкой то же, что они делали с врагами рейха в своей пропаганде: он лишает их величия, низводя до карикатур.
Кульминация фильма — премьера «Гордости нации» — это многослойный пирог из киноцитат, жанровых перевертышей и откровенного глумления над устоями. Во-первых, сам фильм в фильме. Тарантино снимает нацистский боевик так, как его сняли бы в Голливуде 1940-х: пафосно, героически, с крупными планами мужественных лиц, сценами прощания с любимой и непременным падением со знаменем в руках. Элай Рот играет сержанта, уничтожающего сотни врагов из пулеметного гнезда. «Гордость нации» — это концентрированная суть милитаристского кино, вывернутая наизнанку. Потому что зритель, глядя на кадры, как солдаты союзников падают десятками, понимает: эстетически это не отличается от «Спасения рядового Райана» или «Самого длинного дня». Меняется только ракурс. И от смены ракурса — с американского на нацистский — наше восприятие должно бы содрогнуться. Но Тарантино не дает содрогнуться. Он превращает зрительный зал в ловушку, где реальное и экранное насилие сливаются воедино.
Сцена убийства Гитлера — апофеоз сатирического замысла. Весь фильм мы идем к этому моменту, ожидая, как в любом хорошем альтернативно-историческом боевике, что злодея поразят в героической схватке. Возможно, лейтенант Рейн вырежет свастику у него на лбу и зачитает пламенную обвинительную речь. Ничего подобного. Гитлер и Геббельс запираются в ложе кинотеатра, и в них расстреливает все патроны два автоматчика — Донни Доновиц и Омар Ульмер. Они просто врываются и поливают ложу свинцом, превращая тела в кровавое месиво. Лицо Гитлера, еще секунду назад самодовольно улыбавшегося экранным подвигам «своего героя», исчезает, растворяется в облаке из плоти и костей. Никакого финального диалога, никакого морального поединка. Пулеметная очередь. Это прямая насмешка над классическими фильмами, где главный злодей непременно получает право на последнее слово или сложную, символическую смерть. Здесь же символизм нарочито груб: пули — единственный аргумент, который понимает фашизм.
Особого упоминания заслуживает работа со звуком и изображением в этой финальной части. Когда Шошанна запускает свою видеопетлю — обращение с экрана к зрителям-нацистам, — Тарантино использует прием, ломающий «четвертую стену» в самом прямом смысле. Ее лицо, проецируемое на дымовую завесу, смеется и кричит, что они все сгорят. Кинотеатр, который должен был стать местом торжества гитлеровской пропаганды, становится погребальным костром. Это метафора, достойная отдельного анализа: сила кино, обращенная против тех, кто хотел использовать ее для порабощения. И снова сатира бьет в самое сердце жанра боевика. В обычном экшене героиня включила бы взрывчатку и скрылась по тайному ходу, возможно, бросив прощальный взгляд на пылающее здание. Шошанна же остается, она буквально становится частью этого огненного шоу, проецируя свой образ как призрак, как предсмертное проклятие. Она режиссер, который умирает вместе со своим «спектаклем», и это последний, самый темный штрих.
Нельзя обойти вниманием и фигуру Ганса Ланды, который к финалу фильма и вовсе сбрасывает всякую жанровую определенность. Он не злодей из боевика. Он — трикстер, персонаж постмодернистской драмы, который понимает условность происходящего лучше всех. Его предложение сделки Олдосу Рейну — это кульминация смехового начала. Охотник на евреев сдает всю верхушку рейха в обмен на послабления, пропуск на остров Нантакет и славу человека, тайно работавшего на союзников. Тарантино высмеивает даже идею о принципиальности зла. Зло прагматично. Зло, столкнувшись с перспективой поражения, быстренько меняет сторону и торгуется за условия капитуляции. Альдо Рейн, этот грубый теннессийский парень, оказывается моралистом в данной ситуации. Он не может просто отпустить Ланду. Он ставит ему клеймо. Свастика на лбу — это не только способ пометить нациста для будущих поколений. Это его последний акт режиссуры в этом хаотичном спектакле, попытка восстановить иерархию: мы, зрители, должны знать, кто здесь плохой парень, и никакие сделки не отменят этого факта.
Сама сцена переговоров Ланды и Рейна выглядит как пародия на дипломатические развязки шпионских триллеров. Обычно враги встречаются на нейтральной территории, обмениваются многозначительными взглядами, и один из них отпускает другого. Здесь же все предельно конкретно. Ланда требует дом на Нантакете, медаль, звание. Рейн, соглашаясь, одновременно готовит свой нож. Их диалог — блестящий образец тарантиновской деконструкции: когда словесная игра, выстроенная по всем законам жанра, завершается чисто физическим, дожанровым актом насилия. Рейн вырезает знак, и его последняя фраза: «Думаю, это мой шедевр» — одновременно отсылает к его собственному «искусству» и служит автоцитатой, подмигиванием режиссера, который действительно считает «Бесславных ублюдков» одним из своих главных произведений.
Квентин Тарантино строит весь фильм как аттракцион. Каждая глава — это аттракцион определенного типа. Разговор в доме Лападитта — аттракцион саспенса. Знакомство с «ублюдками» — аттракцион жестокости. Сцена в подвале — аттракцион неловкости и ошибки. Эпизод с кинопленкой — аттракцион авантюрной романтики и планирования. И, наконец, финал в кинотеатре — тотальный аттракцион огня, мести и кинематографического экстаза. Проблема традиционных боевиков, по мнению режиссера, в том, что они притворяются, будто их аттракционы — это нечто большее, нечто «реалистичное» или «важное». Они рядятся в одежды исторической достоверности или моральной притчи. Тарантино срывает эти одежды. Он орет в рупор: это кино! Это игра! Здесь можно убить Гитлера в кинотеатре, здесь можно содрать скальп с человека, здесь можно заставить зрителя сопереживать людям, которые, по сути, являются террористами-смертниками.
Ирония в отношении профессии киноведа, которую режиссер протаскивает через весь сюжет, — еще один слой его насмешки. Лейтенант Арчи Хикокс пишет книгу о немецком кинематографе, разбирается в творчестве Пабста, но оказывается совершенно беспомощен в реальной шпионской игре. Геббельс маниакально контролирует производство пропаганды, устраивает истерики, но не может предугадать, что его собственный фильм станет приманкой. Даже сам Фредерик Цоллер, прототип героя, недоволен фильмом о себе, считая его чересчур пафосным, неправдоподобным. Только Шошанна, владелица кинотеатра, понимает подлинную силу кино — не в правдоподобии, а в способности захватить внимание и манипулировать эмоциями. Она сжигает зал дотла, используя чрезвычайно огнеопасную нитратную пленку. Кино в буквальном смысле убивает. Это самый мощный аргумент в споре о том, что изображение небезобидно, что боевик — это не просто «развлечение». Он формирует героев, он создает мифы, он может возвышать и уничтожать целые народы. И если Голливуд десятилетиями снимал бесконечные фильмы, где американцы доблестно крошат полчища обезличенных врагов, почему бы не снять один фильм, где враги наконец получают имена, лица и даже свои маленькие смешные привычки вроде любви к шнапсу, прежде чем им размозжат голову бейсбольной битой?
Финальные титры «Бесславных ублюдков» не оставляют сомнений в замысле. Это кино, которое открыто глумится над условностями, одновременно используя их для создания мощнейшего эмоционального воздействия. Тарантино как будто говорит: вы хотите героического боевика о Второй мировой? Отлично. Вот вам еврейские солдаты, которые ведут себя как индейцы-апачи из вестернов пятидесятых. Вот вам центральный злодей, который полиглот, гурман и самый обаятельный человек в кадре. Вот вам операция по убийству Гитлера, которая проходит успешно не благодаря тщательному планированию, а вопреки всему, благодаря чистой случайности и тому факту, что один парень просто не смог по-другому показать три пальца. Вот вам прекрасная еврейская девушка, чье лицо в дыму и есть подлинный лик возмездия. Всё это — откровенная игра, но игра всерьез, на грани фола. И зритель, смеясь над гротескной жестокостью, одновременно попадает в ловушку режиссера: в следующую секунду ему становится не по себе от того, что он только что смеялся. И, наконец, в кульминации он испытывает катарсис, который не может дать ни один «серьезный» исторический фильм, потому что этот катарсис — чисто кинематографический, рожденный не из сострадания к жертвам, а из первобытного восторга перед зрелищем.
«Бесславные ублюдки» — это не историческая фантазия. Это аутопсия жанра военного боевика, проведенная с цирковой помпой и невероятной любовью к деталям. Это декларация о том, что кино не должно быть «реалистичным», чтобы быть правдивым. Оно может быть яростным, глупым, чрезмерным, кровавым — и именно в этом проявляется его честность. Тарантино не просто снял альтернативную историю. Он снял кино о том, как Голливуд приватизировал победу, превратил величайшую трагедию в аттракцион и десятилетиями спекулировал на чувствах. И единственный способ вернуть долг — создать такой аттракцион, который сознается в своей искусственности, прокричит о ней с экрана и даст аудитории то, чего ей недодали все эти годы: шанс увидеть, как рушится машина зла не в академически выверенной драме, а в безумном, аляповатом, восхитительно безвкусном и абсолютно гениальном киношном фейерверке. Именно это и происходит в финале, когда экран гаснет, оставляя в памяти смеющееся лицо Шошанны и свежую свастику на лбу у гурмана Ланды. Шедевр. Его шедевр.
